.CRITIQUE/

Ce disque dénote dans la carrière du pianiste plus habitué au trio.
Bill Evans enregistre cet opus grâce à Orin Keepnews en compagnie de Freddie Hubbard, Jim Hall et Zoot Sims. Une formation originale pour reprendre des morceaux des années 30.

Bill Evans ne s’ayant toujours pas remis de la mort de Scott La Faro reste dans une forme de mutisme et se fait rare. iI crée alors ce groupe improbable le temps d’une session qui se fera en deux parties : l’une sortie en 1962 sous le nom « d’Interplay », la deuxieme sous le nom de « Loose blues » qui ne sortira que dans les années 80 (comme cette intégrale des sessions).

Le morceau « Loose Blues » est un thème d’un modernisme absolu, qui tranche avec les compositions habituelles du pianiste. Ocollus

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full album……

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Historique
Cet album, produit par Orrin Keepnews, a été initialement publié en 1962 par le label Riverside Records (RLP 445). Ce disque a été enregistré au Nola Penthouse Studio à New York en 1962 (16-17 juillet).

Cet album a été parfois réédité couplé avec l’album connu sous le titre de Loose Blues, sous le titre The interplays Sessions, la première fois en 1982 sous forme d’un double LP (Milestone, M 47066) puis sous la forme d’un cd unique réunissant les titres des deux albums.

En 1984, Orrin Keepnews a été récompensé par un Grammy Awards, catégorie Best album notes for a reissue, pour les notes de la pochette de The interplays Sessions. Il y racontait la genèse des deux sessions en quintet de 1962.wikipedia

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Écrites en 1983, environ 20 ans après l’enregistrement des « Interplay Sessions » originales de Bill Evans pour Riverside Records et trois ans après la mort de Bill en 1980, les réminiscences suivantes sont contenues dans l’ouvrage d’Orrin Keepnews The View from Within, Jazz Writings 1948-1987 [Oxford].

Bien que le monde du jazz ait par la suite beaucoup lu sur Bill sous la plume de Gene Lees, le regretté auteur, critique et ancien rédacteur en chef de Down Beat, et ami très proche de Bill, personne n’a mieux connu Bill pendant les années de formation de sa carrière, à partir de 1956, qu’Orrin, qui a produit un certain nombre d’enregistrements définitifs d’Evansl pendant cette période sur son label Riverside.

D’un point de vue global, Orrin est davantage associé à la production de disques pour une série de labels qu’il a possédés au fil des ans [outre Riverside, Orrin a également publié des disques sur ses labels Milestone et Landmark et produit des enregistrements pour le Fantasy Group], mais après avoir obtenu un diplôme d’anglais à l’université de Columbia en 1943, Orrin s’est d’abord intéressé au jazz en écrivant des articles sur le sujet pour des journaux et des magazines.

Comme c’est le cas pour de nombreux ouvrages qui font partie du trésor des livres sur le jazz de l’Oxford University Press, Sheldon Meyer a convaincu Orrin d’élaborer le recueil The View from Within, Jazz Writings 1948-1987, dont il a également été le rédacteur en chef.

Avec la participation de Freddie Hubbard à la trompette, de Zoot Sims au ténor et de Jim Hall à la guitare, les Interplay Sessions, sous la direction du pianiste Bill Evans, constituaient une sorte d’anomalie, car Bill enregistrait habituellement en trio pour Riverside.

Voici l’explication d’Orrin sur la genèse de ce projet.

Bill Evans – « The Interplay Sessions » (Les sessions Interplay)
1983

« Le regretté Bill Evans était l’un des pianistes les plus novateurs et les plus influents de son époque. Comme cette « époque » s’est achevée il y a relativement peu de temps, avec sa mort en septembre 1980, il est impossible de juger de la portée et de la durée de son influence. Mais si la profondeur et l’étendue de son impact sur les interprètes de jazz des deux dernières décennies est un indice fiable, nous entendrons des clones partiels et complets de Bill Evans pendant un certain temps encore.

D’une certaine manière, il ne faut pas le regretter : à condition qu’un nombre suffisant de futurs disciples fassent preuve du même degré de goût et de talent que des artistes tels que (pour ne prendre que deux exemples au hasard) Herbie Hancock et Keith Jarrett, les auditeurs de jazz et les futures bibliothèques de musique enregistrée ne peuvent qu’y gagner. Mais si l’on considère les choses sous un autre angle, le fait d’exercer une influence aussi profonde sur ses contemporains et sur les générations suivantes présente certains dangers pour le statut artistique de l’innovateur. Au bout d’un certain temps, les œuvres originales peuvent ne plus sembler aussi fraîches et aventureuses lorsque nous y revenons, simplement parce que nous avons entendu tant de musique à peu près dans la même veine. Pire encore, le fait d’écouter divers disciples autoproclamés qui ne saisissent en fait (et par conséquent exagèrent) qu’un seul aspect du style du maître tend presque inévitablement à laisser un souvenir déséquilibré et dilué de ce que l’artiste original essayait réellement de dire.

Louis Armstrong, qui a été le premier à faire tant de choses dans le jazz, pourrait bien avoir été le premier à en souffrir. Il est certain que les légendes et les héritages de pionniers comme Charlie Parker et John Coltrane ont parfois été ternis, au moins momentanément, par le travail d’interprètes de moindre importance qui prétendaient suivre la voie du maître. Evans, même de son vivant, a été victime de plus d’un pianiste pâle capable de jouer de vieilles ballades pop sur des tempos lents avec quelques bizarreries modales, sonnant vraisemblablement « comme Bill Evans » mais manquant en fait cruellement l’essentiel.

Une façon d’apprécier à quel point de tels joueurs sont à côté de la plaque – et de reconnaître également la myopie des auditeurs et des critiques qui stéréotypent Bill comme un spécialiste de la musique d’ambiance langoureuse, rongé par Debussy – est de prêter attention aux nombreux exemples d’autres aspects de son jeu, au Evans non introspectif et parfois même non-trio.

Il est vrai que depuis décembre 1958, lorsqu’il a mis fin à un séjour de huit mois avec le Sextet de Miles Davis, Bill est apparu en public presque exclusivement en tant que leader de son propre trio. Il ne fait aucun doute que c’est le cadre qu’il préfère et dans lequel il se sent le plus à l’aise, et il ne fait aucun doute non plus que si un décompte statistique avait été effectué pendant deux décennies, il aurait montré beaucoup plus de morceaux en moins que de morceaux en plus.

Mais il y avait des moments où ces ensembles en trio swinguaient comme des fous – et cela correspondait le plus souvent aux différentes périodes où Philly Joe Jones était son batteur. Leur association avait commencé lorsque Bill avait rejoint Miles au printemps 1958, et même si Joe avait quitté le groupe peu de temps après (ou avait été licencié, ou les deux – sa relation avec Davis ayant toujours été plutôt capricieuse), l’influence qu’ils exerçaient l’un sur l’autre demeurait substantielle.

L’un des albums de Miles Davis dans lequel Evans occupe une place prépondérante, le révolutionnaire Kind of Blue, est un excellent point de départ pour commencer à prêter une attention particulière aux éléments les plus énergiques et les plus agressifs de son jeu. Le swing n’a pas grand-chose à voir avec le tempo, car ce à quoi je fais référence relève davantage de ce que l’on appelle jouer « fort » ou (même sur une ballade lente) « avec feu » que de jouer vite. Le batteur sur Kind of Blues n’est pas Jones, mais son successeur. Jimmy Cobb. On entend donc deux des trois éléments qui, selon moi, ont alimenté les performances de Bill à cette époque : le fait de travailler avec trois cuivres et la confiance et l’adrénaline supplémentaires qui découlent du fait d’être parfaitement accepté comme faisant partie d’une telle compagnie.

Pour des exemples enregistrés du troisième élément – être propulsé par Philly Joe – il faut chercher ailleurs, mais pas très loin. La réédition de Milestone Records intitulée « Peace Piece » and Other Pieces est intitulée en l’honneur d’un exemple célèbre d’Evans « normal » – une improvisation solo morose, voire debussyste. Mais il est en grande partie consacré à des morceaux en trio enregistrés immédiatement après que Bill se soit retiré amicalement du groupe de Miles pour devenir définitivement son propre leader. Plusieurs morceaux incluent le bassiste de longue date de Davis, Paul Chambers, et le batteur est Philly.

Les sessions de Davis et Evans mentionnées semblent représenter le point culminant de la première période de Bill. Elles amènent le jeune pianiste bebop timide et plein d’autodérision que j’avais rencontré pour la première fois et enregistré pour Riverside en 1956 à un point où, deux ans plus tard, il admettait brièvement aimer son propre travail, avait contribué de manière très substantielle à la nouvelle musique modale de Miles et Trane et avait gagné les louanges et le respect des principaux artistes de jazz noirs (un accomplissement rare à l’époque pour un musicien blanc débutant).

La phase suivante de sa carrière l’a conduit dans une toute autre direction. Non seulement il choisit de s’enfermer exclusivement dans un format de trio, mais il se concentre fortement sur les possibilités offertes par un jeune bassiste remarquable qu’il a engagé après une brève audition sur le tas. L’approche unique de Scott LaFaro vis-à-vis de son instrument, ainsi que le travail toujours aventureux du batteur Paul Motian, ont conduit à une période de deux ans et demi au cours de laquelle l’accent a été mis sur l’improvisation collective et une relation en constante progression qui, dans ses moments les plus réussis, a tout simplement atteint des niveaux d’interaction qu’aucun autre trio n’a jamais égalés. Ils étaient souvent proches de leur meilleur niveau lors de ce qui s’est avéré être leur dernier jour de travail ensemble. Par une heureuse coïncidence, cette journée fut entièrement enregistrée ; deux albums (Sunday at the Village Vanguard et Waltz for Debby) résultèrent de leurs concerts du 21 juin 1961 en matinée et en soirée.

Les succès uniques de ce trio étaient principalement dus à la formidable empathie musicale entre Evans et LaFaro. Ainsi, lorsque Scott fut tué dans un accident de voiture dix jours plus tard, il ne pouvait y avoir de successeur direct ni de suite valable. Ce qui avait été créé, c’était quelques moments merveilleux, et un chemin suggéré (que personne n’a encore vraiment retracé et prolongé), mais malheureusement pas une tradition. En fait, pendant un certain temps, on s’est demandé si Bill Evans allait survivre en tant que force créatrice. Il a très mal supporté cette perte ; pendant un certain temps, il a refusé de travailler, puis n’a accepté que quelques brefs engagements en solo. En tout et pour tout, il lui a fallu près d’un an avant de trouver un bassiste avec lequel il pouvait s’entendre régulièrement. Il s’agit de Chuck Israels, qui reste dans le trio du printemps 62 jusqu’à ce qu’il soit remplacé par Eddie Gomez quatre ans plus tard.

Bill avait déjà commencé à retourner en studio : il apparaît sur un disque de Tadd Dameron enregistré au début du printemps et, en avril, il avait commencé à travailler sur un projet de piano solo qui n’a jamais été achevé. Ce dernier a été abandonné en grande partie à cause d’une poussée d’activité d’enregistrement tout à fait inhabituelle qui a commencé lorsque Evans m’a surpris en annonçant qu’il était prêt à enregistrer avec son nouveau trio. En fin de compte, il se retrouva dans trois studios différents à huit reprises entre avril et août 1962, créant quatre albums et demi de sélections en solo, en trio et en quintette.

Je ne sais pas si c’est impressionnant pour quelqu’un d’autre ; pour moi, qui étais sur place pendant tout ce temps, c’est encore écrasant. Il faut comprendre que j’ai été frustré pendant des années par l’approche trop prudente de Bill en matière d’enregistrement : plus de deux ans se sont écoulés entre son premier et son deuxième album (principalement parce qu’il estimait qu’il n’avait rien de nouveau à dire !); et bien qu’il y ait eu quatre albums du trio avec LaFaro, deux d’entre eux résultaient de l’enregistrement d’un jour, de la dernière chance, au Vanguard. Il ne s’est que rarement mêlé à d’autres musiciens sur la scène active de l’enregistrement new-yorkais : au milieu des années 50, il a participé à quelques dates expérimentales mémorables de George Russell, mais depuis lors, ses seuls moments importants en dehors du trio ont été sur Kind of Blue, sur le premier album de Cannonball à Riverside en 1958, et sur un enregistrement en duo avec Jim Hall réalisé pour un autre label en 1959, je crois.

Au début du mois de juin 1962, nous avions terminé deux albums en trio, dont un seul était prévu pour une sortie rapide. J’ai donc été plus qu’étonné lorsqu’Evans – ce sous-enregistreur chronique – est venu me voir très peu de temps après avec l’idée d’un album pour quintette avec trompette et guitare. Mais c’était un concept valable, et c’était le genre d’interaction avec d’autres grands musiciens que j’espérais. (Oui, le blues intitulé « Interplay », qui a donné à l’album son titre original, a été nommé par moi). En outre, il s’agissait d’une idée malheureusement pratique. Je ne révèle rien de nouveau en notant que Bill, à cette époque et depuis quelques années, était accablé par ce qui est souvent décrit en public comme des « problèmes personnels » et, dans la vie réelle, comme une grave dépendance aux narcotiques.

Je n’ai pas l’intention de discuter des aspects physiques, émotionnels ou sociologiques de la camelote, ni de porter des jugements de valeur moraux, mais de révéler spécifiquement certaines pulsions conflictuelles que je sais avoir été à l’œuvre à l’époque, parce que je pense qu’une certaine connaissance des faits est utile pour apprécier la musique et son contexte. Evans, comme d’autres, était généralement capable de s’adapter extérieurement au problème ; et je n’ai pas l’impression que ses réactions émotionnelles internes (quelles qu’elles aient pu être) aient nui à sa musique. En d’autres termes, il savait jouer. Pour un musicien qui n’avait pas beaucoup travaillé au cours de l’année précédente, le moyen le plus simple d’obtenir de l’argent était de s’adresser à sa maison de disques. À l’époque, la maison de disques de Bill était Riverside ; je signais les chèques à Riverside. Il n’était pas facile à l’époque d’être à la fois son ami, son producteur et sa maison de disques. D’autres labels de jazz de l’époque stockaient régulièrement des albums ; je n’ai jamais aimé l’idée d’enregistrer la musique d’un homme sans avoir l’intention de la publier avant deux ou trois ans, alors qu’il avait peut-être radicalement modifié ses concepts musicaux. Néanmoins, enregistrer à l’avance – afin de pouvoir légitimement verser des avances à Bill – semblait être la seule façon de résoudre les problèmes de trésorerie de l’artiste et de la société dans cette situation. De manière plutôt ironique, il s’est avéré que je devais retarder la sortie initiale du deuxième album du quintet non pas de deux ou trois ans, mais d’une vingtaine d’années.

Je n’ai aucune raison de croire que ces deux albums auraient été enregistrés au moment où ils l’ont été sans les problèmes d’Evans à l’époque. En fait, connaissant sa personnalité et ses attitudes en matière d’enregistrement, je ne suis pas du tout sûr qu’ils auraient été proposés dans d’autres circonstances. Cependant, je les considère également comme des œuvres fascinantes et précieuses : très différentes les unes des autres, mais toutes deux bien conçues et bien pensées, et exécutées avec diligence (parfois avec brio). Bill m’a posé quelques exigences cet été-là ; nous avons conclu un marché ; et il a totalement tenu ses promesses – comme il l’a toujours fait.

Le premier album fut rapidement assemblé : Philly Joe était un choix évident, et Percy Heath (très impliqué dans le Modern Jazz Quartet, mais acceptant encore de temps en temps des dates d’enregistrement à l’extérieur) était notre grand favori à tous les deux. Evans décida qu’une guitare apporterait plus de légèreté et de flexibilité « qu’un second cor ; en outre, il se réjouissait d’avoir l’occasion de travailler avec Jim Hall. À la trompette, il avait d’abord pensé à Art Farmer, qui n’était pas disponible ; choisir le jeune Freddie Hubbard, qui commençait à peine à attirer l’attention en tant que sideman d’Art Blakey, était un peu un pari, mais cela a très bien fonctionné.

Le répertoire choisi par Bill était principalement composé de standards des années 30, et Freddie était un peu trop jeune pour les connaître. Au lieu d’être un problème, cela s’est avéré être un atout : il était assez facile pour lui d’apprendre les morceaux, et il n’avait pas de concepts antérieurs à désapprendre. Dans la plupart des cas, l’approche d’Evans va à l’encontre de l’interprétation habituelle de la chanson. (Les paroles sont de bons indices sur la façon dont un air pop est normalement traité, mais même si vous ne connaissez pas les paroles, il est vite clair que ces versions n’essaient pas de conserver les émotions qui ont conduit à des titres comme « I’ll Never Smile Again » ou « You and the Night and the Music »). Les tempos et les esprits sont pour la plupart brillants.

L’histoire des sessions inédites du quintet d’août 1962 est un peu plus complexe. Tout d’abord, on ne m’a demandé de faire ces sessions qu’après celles de juillet, ce qui m’a donné l’impression d’être un peu surchargé. Deuxièmement, Bill m’a informé qu’il avait l’intention d’enregistrer pas moins de sept compositions originales. Je soupçonnais que l’éditeur avec lequel il traitait était disposé à lui accorder des avances sur les nouvelles compositions uniquement lorsqu’il était prévu de les enregistrer. Cela ne signifie pas qu’il m’imposait des compositions de qualité inférieure. Bien au contraire, elles étaient presque toutes solides, et certaines étaient peut-être trop dures pour les circonstances habituelles de l’enregistrement de jazz au début des années 60 – ce qui signifiait peu ou pas de répétitions et un temps de studio très limité, parce que c’était tout ce que le label pouvait se permettre. (Longtemps après les faits, j’ai pu me rendre compte qu’un peu plus d’originaux en juillet et un peu plus d’enregistrements standard en juillet étaient nécessaires).

Ces facteurs ont contribué à me rendre assez nerveux au moment d’entrer en studio, ce qui n’a certainement pas aidé. Il y a eu deux changements de personnel : le passage au saxophone ténor était délibéré et basé sur les sentiments de Bill quant à la manière dont la musique devait être traitée ; Ron Carter était le bassiste parce que Percy Heath était sur la route. C’était l’une des premières dates d’enregistrement de Ron, mais il était déjà très apprécié et n’était rien de moins que le deuxième choix ; il ne semble pas avoir eu beaucoup de difficultés à s’intégrer. Sims et Hall semblent avoir sauté sur certains morceaux et avoir eu des difficultés avec d’autres. Dans ma reconstitution mentale de cette scène ancienne, personne n’était tout à fait à l’aise, mais il est également vrai qu’en travaillant sur les bandes en 1982, j’ai appris que mon souvenir de Zoot ayant eu du mal tout au long de la scène était largement exagéré. Cependant, il est clair qu’il y a eu beaucoup de hauts et de bas physiques et émotionnels au cours de ces deux jours. Nous avons passé un total bien supérieur à la moyenne de quatre sessions de trois heures et nous sommes repartis avec Bill et moi en convenant que nous avions probablement un album, mais qu’il faudrait faire beaucoup de travail d’édition pour finaliser les choses.

Au cours de l’année suivante, nous n’avons jamais pu nous atteler à la tâche, manifestement influencés par le fait que ce matériel devait attendre la sortie de deux ou trois autres albums. Au milieu de l’année 1963, diverses pressions – y compris le fait que Creed Taylor était très désireux de le faire venir chez Verve – conduisirent à une décision mutuelle de mettre fin à la période Riverside d’Evans. Un an plus tard, un grand nombre d’autres pressions, sans rapport avec le sujet, ont conduit à la faillite de Riverside, et toutes ses bandes maîtresses m’ont échappé.

Plus de huit ans plus tard, à la fin de l’année 1972, les bandes de Riverside et moi-même, empruntant des voies distinctes et détournées, nous sommes retrouvés dans le complexe de disques de jazz Fantasy/Prestige/Milestone. Mais, bien que presque toutes les sortes de matériel enregistré semblent avoir survécu aux voyages, je n’ai pas pu trouver les bobines inédites de Bill Evans d’août 1962. Nous avons trouvé une version éditée de « Loose Bloose », dont je me souvenais qu’elle avait été travaillée par l’ingénieur du son de Riverside, Ray Fowler. Elle a été incluse dans le double album Peace Piece mentionné précédemment, avec l’impression qu’il s’agissait du seul vestige de ces deux jours de travail. Finalement, après un projet de reclassement massif dans les coffres de Fantasy, j’ai réussi à localiser toutes les bobines originales de ces sessions. Stockées dans des boîtes de bandes mal identifiées (qui ressemblaient beaucoup à d’autres boîtes sans aucun rapport et qui ont donc été complètement égarées), elles étaient en fait disponibles mais n’avaient pas été reconnues depuis le début.

La mise en forme du matériel, avec l’aide précieuse d’Ed Michel (aujourd’hui producteur de jazz renommé, mais autrefois mon assistant à Riverside), s’est révélée être un travail fascinant et instructif. Dans les années qui ont suivi, nous avons observé avec intérêt qu’Evans n’avait enregistré que trois des morceaux : « Time Remembered » (qui devint l’une de ses ballades les plus durables), « Funkallero » et « My Bells ». Et cette dernière, dont les changements de tempo exaspérants en avaient fait le principal étrangleur incontesté de notre rendez-vous, avait été simplifiée en un seul tempo pour figurer sur un album de Verve « with Symphony Orchestra » !

Il a été décidé de programmer le matériel presque entièrement dans l’ordre tel qu’il a été enregistré, seul « Fudgesicle Built for Four » étant placé dans le désordre pour équilibrer la longueur des deux faces. (Le titre délicat de ce morceau délicat appelle certainement une explication. Tout d’abord, Bill aimait beaucoup les jeux de mots : la référence ici, bien sûr, est « A Bicycle Built for Two ». Deuxièmement, si les fudgesicles n’existent plus, rappelez-vous qu’il s’agit de glaces sur bâtonnet qui fondent rapidement ; en manger une spécialement conçue pour quatre personnes aurait été aussi facile que d’enregistrer ce numéro).

Trois des sélections (« Time Remembered », « Funkallero » et « Fun Ride ») avaient en fait été enregistrées en relativement peu de prises. Il a été assez facile de décider de la préférence dans chaque cas, et aucun montage n’a été nécessaire. Les autres ont demandé du travail, allant de pas grand-chose jusqu’aux défis exaspérants de « My Bells », qui avait à l’origine été enregistrée jusqu’à la prise 25 (bien que très peu d’entre elles aient été jouées jusqu’au bout).

J’ai appris que Philly Joe, même si à l’époque ses problèmes étaient similaires à ceux de Bill, avait réussi à rester un chronométreur infaillible – sinon, les quatre raccords majeurs nécessaires que nous avons faits dans ce morceau n’auraient pas été possibles. J’ai également appris que Zoot, Jim et Ron, qui pouvaient parfois sembler un peu malheureux ces après-midi-là, avaient en fait été des modèles de patience. (Je n’ai pas été trop mauvais non plus pour garder mon sang-froid, sauf peut-être à la fin du deuxième jour, lorsqu’un journaliste encore en activité – que je ne nommerai donc pas – a essayé de poursuivre une interview avec Philly alors que je voulais vraiment me remettre au travail. Certains de mes commentaires ont été conservés sur la bande originale ; je refuse de les partager avec vous).

Mais il y a une leçon que je n’ai pas eu à apprendre, ni même à réapprendre, parce qu’il m’a toujours été très facile de la garder à l’esprit : l’immense talent, le dévouement à son art et la chaleur humaine de mon ami Bill Evans ». Jazz profiles

A1 You And The Night And The Music
A2 When You Wish Upon A Star
A3 I’ll Never Smile Again

B1 Interplay
B2 You Go To My Head
B3 Wrap Your Troubles In Dreams

C1 Loose Bloose
C2 Time Remembered
C3 Funkallero

D1 My Bells
D2 There Came You
D3 Fudgesickle Built For Four
D4 Fun Ride