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A l’heure où on se pose la question : « peut-on séparer l’œuvre de l’artiste » ? Max Roach, avec ce disque, acte qu’il associera dorénavant ses convictions politiques à sa musique.
Avec sa future femme, la chanteuse Abbey Lincoln, et le parolier Oscar Brown Jr, acteur majeur des droits civiques aux États-Unis, Max Roach sort ce disque d’avant-garde en 1961 sur le label Candid.

1961 est aussi l’année de la sortie de l’album « Free jazz » d’Ornette Coleman ; de la mort du trompettiste Booker Little qui joue sur cet album, et de la disparition du label Candid (espace de liberté face aux grandes majors de l’époque).
Une époque charnière dans l’histoire de la musique noire américaine ou du jazz, si vous préférez…( en référence à la définition du jazz par Miles Davis, qui aurait eu 100 ans au moment où j’écris ).

En opposition avec le relent raciste de la société actuelle de l’ère Trump qui plane sur l’Amérique, ce brûlot manifeste qu’est « We insit- freedom now suite » résonne comme une évidence dans une société rappelant que rien n’est jamais acquis, que la discrimination raciale serait bien une tare inhérente et immuable à l’être humain.
Les thèmes de l’esclavage, la remise en cause de la position de Martin Luther King , le retour à la culture africaine et au rejet des violences générées en Afrique du Sud pendant l’enregistrement de cet album, en font un « manifeste » de la période mouvementée des droits civiques aux USA.
La pochette parle aussi d’elle même : « Sit-in » montre des noirs assis au bar d’un restaurant, en référence aux discriminations faites aux afro-américains dans les années 60.

La voix d’Abbey Lincoln est magistrale et pleine de fureur dans le morceau « Triptych ». On y retrouve aussi dans « All Africa » le batteur-percussioniste Nigérian Babatunde Olatunji et les percussionnistes afro-cubains Mantillo et DuVal et sans oublier le premier grand saxophoniste ténor de l’histoire du jazz : Coleman Hawkins.

Je dis souvent que l’année 1961 montre symboliquement la fin d’un monde de l’histoire du jazz, tant sa créativité conceptuelle, harmonique et mélodique a été poussée à son paroxysme artistique. Où les rétributions et usufruits échappent à leurs protagonistes et créateurs, laissant les « crevards » de l’industrie n’en récupérer qu’un concept de consommation. Mais heureusement : le Free ne se commercialise pas !

Sa musique étant catégorique et son positionnement radical, ce disque aura évidement une sortie très contrastée de la part de la critique ; mais avec le temps, l’importance luis sera dûe pour sa thématique universelle. Ocollus

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We Insist! (sous-titré Max Roach’s Freedom Now Suite) est un album du batteur et compositeur de jazz Max Roach, sorti en janvier 1961 chez Candid Records. Il s’agit d’une suite que Roach et le parolier Oscar Brown avaient commencé à composer en 1959 en vue d’une représentation en 1963, à l’occasion du centenaire de la Proclamation d’émancipation. La pochette fait référence au mouvement des sit-in du Mouvement des droits civiques. Le Penguin Guide to Jazz a décerné à l’album l’une de ses rares distinctions « couronne », en plus de l’inclure dans sa « Core Collection ».

La musique se compose de cinq morceaux traitant de la Proclamation d’émancipation et des mouvements d’indépendance africains en plein essor dans les années 1950. Seuls Roach et la chanteuse Abbey Lincoln jouent sur les cinq morceaux, et l’un d’entre eux bénéficie de la participation exceptionnelle du saxophoniste Coleman Hawkins. En 2022, l’album a été sélectionné par la Bibliothèque du Congrès pour être conservé au Registre national des enregistrements des États-Unis en tant qu’œuvre « d’importance culturelle, historique ou esthétique ».

Composition
We Insist! est un album de jazz d’avant-garde et une suite vocale et instrumentale sur des thèmes liés au mouvement des droits civiques. Il intègre des aspects des courants d’avant-garde des années 1960, notamment l’utilisation d’un ensemble sans piano, des voix hurlantes sur « Protest » et des moments d’improvisation collective, comme à la fin de « Tears for Johannesburg ». Max Roach a collaboré avec le parolier Oscar Brown Jr. sur cet album et a écrit des chansons proposant des variations sur le thème de la lutte des Afro-Américains pour l’égalité aux États-Unis. Abbey Lincoln, collaboratrice régulière et future épouse de Roach, a assuré les parties vocales de l’album. Alors que les paroles de Brown étaient verbales, Lincoln chantait sans paroles sur ses parties.
Brown et Roach ont commencé à collaborer en 1959 sur une pièce plus longue qu’ils prévoyaient de jouer lors du centenaire de la Proclamation d’émancipation en 1963. Cependant, l’urgence des questions relatives aux droits civiques les a orientés vers un nouveau projet en 1960 : l’album qui allait devenir la Freedom Now Suite. Cette urgence a été déclenchée par les sit-in de Greensboro dans un snack-bar de Greensboro, en Caroline du Nord, et par l’élan du mouvement des droits civiques qui s’est rapidement propagé, soutenu par la Southern Christian Leadership Conference (SCLC) et le Congress of Racial Equality (CORE).

Pendant la composition de l’album, Roach vivait à New York et Brown à Chicago, et Brown se souvient qu’« on a en quelque sorte travaillé à distance ; on l’a vraiment écrit par téléphone ». Il en résulta des tensions entre les deux compositeurs au sujet du contenu politique de l’œuvre et surtout de la manière dont l’album devait se terminer. Les deux hommes ont continué à se disputer tout au long de la composition, et Brown a fini par se retirer. Monson a écrit que « Brown n’était pas au courant de l’enregistrement de la Freedom Now Suite jusqu’à ce qu’il reçoive une carte postale de Nat Hentoff lui demandant des informations biographiques à inclure dans le livret de l’album. Brown était déçu que la musique issue de leur collaboration ait été réarrangée à son insu pour servir la vision politique de Max Roach. » Plus précisément, Brown n’appréciait pas la partie hurlante de « Protest » dans le morceau « Triptych ». Bien que Brown et Roach fussent d’accord sur les questions de justice sociale, ils divergeaient sur les moyens d’expression à utiliser.
« À la même époque, la presse accordait également une couverture croissante aux nations africaines émergentes, nouvellement indépendantes. Les étudiants noirs du Sud avaient été particulièrement sensibles à l’élan donné à leurs propres campagnes pour la liberté par les exemples africains, en raison de la présence d’étudiants africains sur leurs campus. Les jazzmen, eux aussi, avaient pris conscience de la vague d’indépendance africaine et en tiraient une grande fierté. »

« Driva’ Man »
Écrite par Max Roach et Oscar Brown, « Driva’ Man » raconte sans détours l’histoire de l’esclavage à travers ses paroles et son accompagnement musical. Nat Hentoff, qui était présent lors des sessions d’enregistrement de l’album, a écrit que le « Driva’ Man » « incarne le contremaître blanc de l’époque de l’esclavage qui contraignait souvent les femmes sous son autorité à avoir des relations sexuelles ». Les paroles mentionnent également les « pater ollers ». Dans ses notes de pochette, Hentoff inclut une description de ces patrouilleurs par un ancien esclave, qui dit qu’il s’agissait d’hommes « qui venaient vous chercher chez vous, vous épuisaient et vous renvoyaient chez votre maître… La plupart de ces patrouilleurs étaient des Blancs pauvres… Les pauvres Blancs devaient se démener pour gagner leur vie, alors ils se mettaient au service des propriétaires d’esclaves, parcouraient les routes la nuit et vous fouettaient s’ils vous attrapaient hors de leur plantation sans laissez-passer. »

Ce morceau utilise plusieurs techniques pour évoquer des images de l’esclavage. Alisa White explique comment la mesure à 5/4 du morceau ajoute un coup percussif intense, joué soit au tambourin, soit sous forme de rimshot, sur le premier temps de chaque mesure. Le morceau ne s’écarte pas de ce schéma qui, selon White, « évoque des images de travail forcé », en particulier le claquement d’un fouet. De plus, le morceau est joué sous une forme de blues de seulement six mesures, mais celles-ci se présentent par paires, de sorte que chaque refrain compte en réalité 12 mesures. Abbey Lincoln est la première à entrer dans le morceau, chantant la mélodie a cappella et s’accompagnant au tambourin. Coleman Hawkins entre ensuite avec la mélodie au saxophone ténor, accompagné par les trois cuivres qui le soutiennent. Après un refrain de mélodie instrumentale, Hawkins entame un solo de quatre refrains. Pendant tout ce temps, Roach maintient la mesure inhabituelle en 5/4 avec un coup sec sur le premier temps de chaque mesure. Sur le plan mélodique, « Driva’ Man » est le morceau le plus simple de l’album, basé sur une gamme pentatonique en do mineur.

Coleman Hawkins fait ici une apparition et « incarne le pendant masculin d’Abbey Lincoln », comme le note Hentoff dans ses notes de pochette. Hawkins resterait bien au-delà de sa partie dans l’enregistrement, et il se tournerait vers Max Roach, stupéfait, en lui demandant : « C’est vraiment toi qui as écrit ça, Max ? » Dans ses notes de pochette, Hentoff a relaté une interaction entre Hawkins et Abbey Lincoln après un petit grésillement dans le solo d’ouverture de Lincoln sur « Driva’ Man » : « Non, ne coupe pas », a dit Hawkins. « Quand tout est parfait, surtout dans un morceau comme celui-ci, c’est qu’il y a quelque chose qui cloche. »

« Freedom Day »
Le deuxième morceau de l’album est « Freedom Day », une pièce qui s’inscrit dans le prolongement de « Driva’ Man », inspirée par l’esclavage. Ce morceau est une réponse à l’émancipation, devenue loi officielle en 1865. Il a également été écrit et arrangé par Max Roach.

Bien que le morceau s’intitule « Freedom Day », Max Roach a avoué à Ingrid Monson : « Nous n’avons jamais pu le terminer », car la liberté elle-même était si difficile à saisir : « Nous ne comprenons pas vraiment ce que signifie réellement être libre. Le dernier morceau que nous avons enregistré, « Freedom Day », s’est terminé par un point d’interrogation. »]: 123  Cette tension entre attente et incrédulité se reflète également dans la technique musicale du morceau. Hentoff a écrit : « “Freedom Day” parvient à capturer à la fois l’anticipation et l’angoisse du moment de l’émancipation en superposant ses solos mineurs et mélancoliques à une section rythmique au tempo effréné. » La superposition conflictuelle des instruments dans le morceau contribue à exprimer ce conflit de croyances au sein de la pièce.

Hentoff a écrit que l’interprétation vocale de Lincoln déborde d’impatience, reflétant l’anticipation qui imprègne le morceau. Bien que ce morceau soit le plus élaboré de l’album et que la mélodie soit simple, les rythmes des lignes vocales de Lincoln ne correspondent pas aux accents créés par la section rythmique. Ce morceau changeait également fréquemment de texture, passant rapidement d’une ouverture de cuivres à la voix de Lincoln, suivie de l’introduction d’une nouvelle mélodie de cuivres, de solos de cuivres consécutifs et d’un solo de batterie. Dans ses notes de pochette, Hentoff mentionne les solos instrumentaux joués par Booker Little à la trompette, Walter Benton au saxophone ténor, Julian Priester au trombone et Max Roach à la batterie.

« Triptych : Prayer, Protest, Peace »
« Triptych » est le troisième morceau de l’album, qui occupe une place centrale. Il se divise en trois parties : « Prayer », « Protest » et « Peace ». Selon les notes de pochette de Hentoff, ce morceau a été initialement composé pour faire partie d’un ballet, dans lequel la majeure partie de la chorégraphie serait improvisée. Ce morceau établit un lien entre l’histoire de l’esclavage en Amérique et les luttes pour la liberté en Afrique du Sud, sur lesquelles se concentreront les deux morceaux suivant « Triptych » (« All Africa » et « Tears for Johannesburg »). Ce morceau culminant est un duo dynamique entre Abbey Lincoln et Max Roach qui passe par des voix sans paroles et des percussions dans « Prayer », puis par la section où Lincoln hurle dans « Protest », pour finalement revenir à « Peace ».: 58  Dans les notes de pochette, Nat Hentoff écrit que « Triptych » est « une libération finale et incontrôlable de la rage et de la colère qui ont été refoulées par la peur pendant si longtemps que la seule catharsis possible est l’exutoire extrêmement douloureux de toute cette fureur accumulée… »

La première partie, « Prayer », révèle « une Abbey Lincoln au sommet de son art, alors qu’elle monte lentement en puissance, passant des notes graves aux aigus, dans un jeu de questions-réponses avec la batterie de Roach, accordée pour s’harmoniser avec la tonalité de la voix de Lincoln. » : 58  Le gémissement grave de Lincoln symbolise « le cri des opprimés, de tous les peuples opprimés, quelle que soit leur couleur ou leur combinaison de couleurs ». La deuxième partie du morceau, « Protest », s’avère la plus avant-gardiste des trois, notamment marquée par une minute et vingt secondes de cris d’Abbey Lincoln, accompagnés par Max Roach à la batterie.: 58 
« Lincoln se souvient que c’était l’idée de Max Roach, et non la sienne, d’inclure ces cris : “Ce n’était pas une approche musicale que j’aurais choisie, mais comme je le considérais comme un maître – il m’avait précédée –, j’ai fait ce que j’ai pu pour lui faire plaisir.” Lincoln, dont la voix est tout au long du morceau le vecteur vibrant du message, a essuyé davantage de critiques pour ce message que Roach. »

La section « Protest » de l’album a été la plus critiquée de tout l’album en raison de son message politique explicite. : 59  Les critiques ont interprété cette section comme un rejet explicite de la philosophie de la protestation non violente de Martin Luther King, avec un message très clair de la part de Max Roach.[15] La dernière section de Triptych, « Peace », donne un tout autre ton au morceau.

« Peace », comme Max l’a expliqué à Abbey avant l’enregistrement, « c’est le sentiment d’épuisement serein après avoir fait tout ce que l’on pouvait pour s’affirmer. On peut se reposer maintenant parce qu’on a travaillé pour être libre. C’est un sentiment réaliste de paix. On sait ce qu’on a traversé. »

« Peace » est le premier moment du morceau où Max Roach joue un rythme régulier derrière Lincoln, dont la partie vocale passe du scat à un ton guttural et se termine par une expiration épuisée. « Si c’est cela la paix, c’est une paix aux accents gothiques, comme si les fantômes du passé pouvaient être apaisés un instant mais jamais exorcisés dans leur intégralité. »

« All Africa »
Le quatrième morceau de l’album, « All Africa », aborde les thèmes des droits civiques en Afrique, en commençant par une célébration du nationalisme africain. : 60  Le batteur nigérian Babatunde Olatunji, figure de proue de la popularisation des percussions africaines aux États-Unis, joue de la batterie sur « All Africa ». Dans l’introduction de « All Africa », Olatunji accompagne Abbey Lincoln avec un rythme polyrythmique et une direction musicale.
Outre les nouveaux musiciens présents sur ce morceau, notamment les percussionnistes afro-cubains Mantillo et DuVal, un nouvel ensemble de percussions, des ostinatos rythmiques et des structures modales ouvertes viennent souligner davantage les influences africaines, cubaines et caribéennes. De plus, ajoute Monson, « une sensibilité issue de la diaspora africaine s’exprime musicalement dans le long solo de percussions qui suit la récitation, grâce à l’utilisation d’un motif bien connu à sept cloches que l’on retrouve non seulement en Afrique de l’Ouest, mais aussi dans la musique sacrée des Caraïbes et du Brésil. ».
Abbey Lincoln renforce cette influence africaine par sa partie vocale, qui s’ouvre sur la récitation des noms de diverses tribus africaines.: 60  Tout au long des trois refrains du morceau, Lincoln scande les noms de tribus africaines, entrecoupés des réponses d’Olatunji, qui cite des dictons de sa tribu sur la liberté. La seconde moitié de « All Africa » est ponctuée d’un long solo de percussions qui mène au morceau final, « Tears for Johannesburg ».

« Tears for Johannesburg »
Le cinquième et dernier morceau de l’album, « Tears for Johannesburg », poursuit la thématique de l’album sur les questions de droits civiques en Afrique. « Tears for Johannesburg » était une réponse au massacre de Sharpeville en Afrique du Sud en 1960, l’année même où la Freedom Now Suite a été enregistrée. Le critique du San Francisco Examiner, C.H. Garrigues, l’a qualifié de « chant funèbre magnifique et émouvant ».

Les notes de pochette de Hentoff poursuivent :
« Tears for Johannesburg » résume, dans un sens large, ce que les musiciens et les chanteurs de l’album tentent de transmettre. Il existe toujours une cruauté incroyable et sanglante à l’encontre des Afro-Américains, comme en témoignent les massacres de Sharpeville en Afrique du Sud. Il reste encore beaucoup à conquérir en Amérique. Mais, comme le soulignent les solistes après la complainte poignante d’Abbey, rien ne pourra freiner la quête de liberté partout dans le monde. 

Le batteur Olatunji poursuit sa présence sur ce morceau. Sur le plan musical, Monson a écrit : « Tears for Johannesburg a inversé l’ordre habituel de la mélodie et des ornements, en présentant d’abord des versions paraphrasées de la composition, puis l’énoncé le plus direct de la mélodie en dernier. » Bien qu’il y ait une structure de refrain définie pour ce morceau, il sonne ouvert et libre [16] Dans l’ordre, les solos sont interprétés par Booker Little, Walter Benton, Julian Priester et les batteurs. Alisa White a écrit : « Tout comme Driva’ Man plante le décor de l’album, Tears for Johannesburg en résume l’essence. La mesure à 5/4 revient et les voix sans paroles expriment des émotions trop complexes pour être traduites en mots. »

Accueil et héritage
À sa sortie en janvier 1961, *We Insist!* ne connut pas de succès commercial et reçut un accueil mitigé de la part des critiques musicaux de l’époque. Si beaucoup saluèrent le concept ambitieux de l’album, certains critiques le jugèrent trop controversé. Néanmoins, Roach s’est engagé après sa sortie à ne plus jamais jouer de musique sans pertinence sociale et a déclaré au magazine Down Beat : « Nous, musiciens de jazz américains d’origine africaine, avons prouvé sans l’ombre d’un doute que nous sommes des maîtres de nos instruments. Ce que nous devons faire maintenant, c’est mettre notre talent au service de l’histoire dramatique de notre peuple et de ce que nous avons traversé. » L’album a incité Roach à élargir son horizon en tant que compositeur et à collaborer avec des chorégraphes, des cinéastes et des dramaturges off-Broadway sur des projets tels qu’une adaptation scénique de We Insist!

Le public, tout comme les critiques, a jugé l’album controversé. Cela a été particulièrement le cas lors des représentations de l’œuvre à la Jazz Gallery de New York. Cependant, selon le magazine DownBeat, 2 500 membres de la NAACP étaient présents dans le public lors d’une représentation donnée à la convention nationale de la NAACP, et il fut décidé de « soutenir d’autres représentations dans autant de villes que le calendrier le permettrait. Il y eut même une proposition appelant à voyager en avion à bord d’un Freedom Plane affrété ».
Avec cet album, Roach a été l’un des premiers artistes à utiliser le jazz comme moyen d’aborder les questions raciales et politiques dans les années 1960. Dans une critique rétrospective cinq étoiles de l’album, Michael G. Nastos, d’Allmusic, l’a qualifié d’œuvre cruciale pour le mouvement des droits civiques du début des années 1960, la discographie de Roach et la musique afro-américaine en général, en raison de la richesse émotionnelle et de la force de la musique ainsi que de la pertinence intemporelle de son message : « Chaque homme, femme et enfant d’aujourd’hui pourrait apprendre énormément en écoutant cet enregistrement — une référence pour vivre sa vie. » John Morthland, d’eMusic, a attribué quatre étoiles et demie à l’album et a écrit qu’en tant que « jalon du jazz » et déclaration durable en faveur des droits civiques, il a servi de modèle à de nombreuses suites musicales et présentations ultérieures traitant du même sujet.

En plus d’une note maximale de quatre étoiles, The Penguin Guide to Jazz Recordings a inclus l’album dans sa « collection de base » recommandée d’enregistrements essentiels, et lui a décerné une « couronne » indiquant qu’il s’agissait d’un enregistrement pour lequel les auteurs éprouvaient une admiration ou une affection particulière.
En 2007, We Insist! a été réédité par Candid en l’honneur de Roach après sa mort. John Fordham, du Guardian, a attribué quatre étoiles à cette réédition et l’a qualifiée d’« album de jazz historique » qui « témoigne à la fois du jeu remarquable de Roach, de son influence dans le monde du jazz et de ses convictions politiques ».

L’album a également été salué au-delà des cercles de la critique jazz, Pitchfork le classant au 153e rang des meilleurs albums des années 1960 et distinguant le titre « All Africa » comme l’un des moments forts de l’album.

Dans son ouvrage publié en 2021, Soundtrack to a Movement: African American Islam, Jazz, and Black Internationalism (New York University Press), le chercheur Richard Brent Turner écrit que l’album « a donné le ton aux valeurs de libération incarnées par l’islam et le jazz dans les années 1960, ainsi qu’aux stratégies politiques croisées des mouvements des droits civiques et du Black Power qui ont influencé la conscience mondiale des musiciens. » Wikipedia

1 « Driva Man » (Roach, Oscar Brown) – 5:17
2 « Freedom Day » (Roach, Brown) – 6:08
3 « Triptych: Prayer/Protest/Peace » (Roach) – 8:09
4 « All Africa » (Roach, Brown) – 8:01
5 « Tears for Johannesburg » (Roach) – 9:4